КООРДИНАТЫ ПОСТОРОННЕГО

Александр Якимович

Ницше был однажды поражен фразой, приписываемой Гераклиту: "Путь наверх и дорога вниз - это одно и то же". Этой мыслью были загипнотизированы постмодернисты; старинный парадокс был положен ими в основу новой логики, актуальной системы координат творчества. Максим Кантор в общую картину вписаться не захотел.
АГРЕССИЯ СТРАДАНИЯ
Картины, рисунки, гравюры Максима Кантора говорят о страдании. Это неясное, но сильное слово служит нам дли напоминания о состоянии, которое сопряжено с ужасом, сочувствием и отвращением. Странное сочетание чувств, надо признаться, вызывают его огромные космогонии, больницы, коммунальные квартиры, пустыри, пивные, вокзалы. Там изможденные, изломанные, искалеченные люди мучают друг друга или, в лучшем случае, мучаются совместно, но поодиночке. Им больно не только тогда, когда они избивают или убивают друг друга или когда охранники травят их собаками, но и тогда, когда они пьют пиво или ничего не делают. Здесь нет жертв и палачей. Здесь последний затравленный бедняга вызывает опасение и подозрение: подними его с земли, дай отдышаться, допусти к власти и оружию и он вам покажет, на что способны униженные и оскорбленные.
Волчьи лица и чащобные глаза смотрят на нас из картины 1985 года "Лагерь". Это заключенные или надзиратели? То и другое возможно и вероятно. Если один из них насильник, а другой жертва, то они могут легко поменяться местами. Героев Кантора надо опасаться. Сочувствовать обездоленным и несчастным опасно. В них скопилось столько жажды мести, столько желчи и озлобления, что сочувствующий может пострадать от них в первую очередь. Очевидно, картины Кантора не только о страдании, но и об агрессии, насилии и злобе. Это яростные, неистовые картины. Рядом с большими картинами, которые повествуют о странной до безумия драме человечества, он пишет небольшие портреты близких людей. Здесь речь идет не о терроре страдания, а скорее о его святости. Эти аскетичные лица и огромные глаза, следы изломов и трудных судеб - действительно ли они безопасны для миролюбивых сограждан? Страдание как ценнейшее достояние души, страдание как тяжкая болезнь и непростительный грех, страдание как причина искусства является предметом, темой и проблемой творчества художника.
Как в магическом кристалле, его намерения и возможности воплощены в графических листах. Каждая значительная живописная работа, написанная за последние пятнадцать лет, имеет графическую "реплику" в виде офорта. Как правило, это большие или даже огромные листы, своего рода монументальная графика, размерами приближающаяся к живописи. Большая картина "Государство" награвирована в офорте размером два на два метра, что для классической техники и практики графики, по всей видимости, уникально. Но дело не в размерах. Дело в своеобразной тотальности программы автора.
Он пишет "государство" и запечатлевает черты близкого человека. Он воспроизводит объедки на обшарпанном столе и аллегорические толпы, бредущие из ниоткуда в никуда или штурмующие никому не нужные обиталища и твердыни других неприкаянных толп. Он пишет самыми интенсивными горячими красками, а подчас самыми сдержанными и изысканными жемчужно-серыми тонами. Громадные и просто большие графические листы иногда зачернены почти до состояния непроглядной ночи, а иной раз едва тронуты деликатными прозрачными штрихами. Кантор хочет соединить распавшееся.
В лапидарном черно-белом варианте острее проступают гротескные и чудовищные аспекты персонажей и ситуаций. В то же время офорт по своей природе рафинированно эстетичен и лирически созерцателен: на его мерцающие переходы хочется смотреть, как на игру воды, забывая о человеческой драме, которую мы склонны на них проецировать. Кантор хочет быть одновременно грубым и утонченным, монументальным и лиричным, экспрессивным и рациональным, живописцем и графиком. И он хочет еще многое сверх того.
СТРАННОСТИ ЯРОСТНОГО ЧЕЛОВЕКОЛЮБИЯ
Кантор вырос с московском пригороде Коптево в последние десятилетия советской эпохи. То был причудливый мир алкоголиков, хулиганов, деклассированных элементов и простых трудящихся, все менее отличимых от люмпен-пролетариата. Синдром жертвенности и угнетенности в эти годы поддерживался не большими репрессиями, а малым адом обыденной жизни - в доме, на улице, в школе, на остановке автобуса. Здесь советский человек не так уж часто рисковал быть застреленным или утопленным, но зато мог испытать чувство утраты своего достоинства практически в каждое мгновение бытия. Это, может быть, не менее эффективрое средство контролирования масс, чем расстрелы или власть денег.
Легко представить себе дальнейшее. Вообще-то Кантор должен был бы стать литератором. Он - человек письма в полном смысле этого слова, вербальный тип, выученик древних и новых умов, оставивших исторические труды, драмы, стихи, философские трактаты. Он стал писать сам - в смысле писательетвоиать - рано, и он никогда не оставлял этого занятия, однако стал еще и профессиональным живописцем и графиком. Письмо, строчки букв, долгая развертка страстей, уродств, комичных дурачеств и страшных сцен не очень оперативны. Темперамент и максимализм Максима требовали иного. Молодой человек не только был в разладе с безвременьем и бесчеловечностью, но и хотел об этом прокричать, обойдясь вообще без слов. И чтобы крик был бы услышан сразу, моментально. Чтобы удовлетворить это нетерпение, нужна была живопись а именно, живопись без видимых валеров и оттенков, живопись острых контрастов, интенсивных красок, драматических перспектив. Он ее создал, отдав двадцать лет работы малым портретам, громадным философским "аллегориям", однофигурным и многофигурным "бытовым" сценам.
Литературные опыты Максима Кантора посвящены исследованию обитателей лабиринта, которые любят правду и лгут, хотят знать, но предпочитают не знать и обходиться как-бы-знанием, или доходят до полной потери человеческого облика, веря в слова. Его живопись, может бытъ, менее психологична. Главные выразительные средства Кантора-живописца - это пространство и цвет. Пространство, как правило, запутанное, странное, неудобное, иногда закручивающееся в галактические кольца и спирали ("аллегории"), иногда как будто низвергающееся из картины на зрителя ("Одинокая толпа" и другие). Или же безнадежно спутанное в какой-то слежавшийся, но почему-то болезненный комок, как в большинстве однофигурных композиций с инвалидами, бродягами, заключенными и прочими отверженными. Не бывает у Кантора только правильного, хорошо темперированного пространства, в которое можно уверенно войти и где можно уверенно ориентироваться.
В его пространствах такого не бывает. Они существуют для того, чтобы там заблудиться, рухнуть в яму, вечно вращаться по неумолимым орбитам или очутиться в давящем помещении, из которого следовало бы поскорее убраться - если бы только это было возможно. Это пространство, в котором, как писал Ван Гог о своем "Ночном кафе" - этой нише тяжкого ночного уличного бытия, можно сойти с ума или совершить преступление. Именно такое пространство и интересует Максима Кантора.
КООРДИНАТЫ ПОСТОРОННЕГО
Московское неофициальное искусство начиналось с метафизиков и визионеров, остававшихся фигуративными живописцами и хранивших верность экзистенциалистской проблематике. Таковы были в свое время А. Зверев, Д. Красноневцев, И. Вейсберг и другие. Но Кантор резко отличался от них конкретным социальным и политическим адресом своих видений: он писал Советскую страну на всех ее уровнях и в разнообразных обличиях - от кремлевского Политбюро до изгаженного пустыря на окраине. Метафизики и визионеры никогда не интересовались этой дурнопахнущей прозой жизни, густо удобренной бредом политической системы. Поколение отцов нового неофициального искусства не могло признать Кантора своим отпрыском. Он к тому и не стремился.
Следующее поколение, подъем и расцвет которого совпал со становлением художника, было социологично и политично до абсурда. Речь идет, разумеется, о социальных концептуалистах, или о соц-арте. Максим Кантор считает неофициальный соц-арт и позднейшие проявления нео- и постконцептуализма своего рода театром рабов. Здесь превращают в абсурдный карнавал изолгавшиеся истины советской системы. Способны ли невольники на свободное искусство? Даже сделавшись вольноотпущенниками, они прикованы к словам, звукам, лицам, жестам и запахам своих прежних господ, они не могут забыть и стать другими. У них пет другого. Они вечно занимаются травестией, обессмысливанием и сводят счеты с господами, прикрываясь умными теориями про деконструкцию, перекодировку и демифологизацию и ссылаясь на имена модных философов. Кантор категорически не хочет примыкать к чему-либо, что имеет приставку "пост". Не он один думает, что там нечего делать творческому человеку. В том интернацноналном измерении, где он существует, такое не удивительно. Самые крупные художники и теоретики искусства описывают наступивший конец века в столь саркастических тонах, с такой брезгливостью высококультурного джентльмена, что рядом с ними московские конфликты вокруг новейшего искусства показались бы нам не очень серьезными. Хилтон Крамер не считал чрезмерным прилагать к художникам 70-80 годов определение "Месть Обывателей", The Revenge of the Philistines. Историки литературы и философии знают, как крепко доставалось Лиотару, Дерриде и Джеймсону за те элементарные ошибки и кричащие противоречия, которые у них лежат на поверхности.
Если кто-нибудь когда-нибудь мог подумать, что влиятельный постмодерн сказал что-то действительно новое по сравнению с Ницше, с Соссюром или Фрейдом, то можно только пожалеть об уровне современного гуманитарного образования. Давно сформулированные идеи, получив легкие косметические поправки и будучи запущены в мощные механизмы современной ярмарки идей, оказались оправданием для отрицания живописи, для нежелания делать "шедевры", наделенные "смыслом".
Но ведь это Ницше, а вовсе не Лиотар додумался до мысли, что так называемые истины нашего познания суть либо "интерпретации", как выразился однажды отец нового мышления, либо "полезные фикции", как он сказал в другой раз. Очень хорошая подсказка для тех, кто расчищал дорогу раннему героическому авангарду сквозь дебри и завалы академизма, натурализма, символизма и декаданса, которые апеллировали не иначе как к вечным ценностям, моральным императивам и нетленным гармониям. Списать эту мысль с чужой тетради бел указания на источник, снабдить ее словами типа "микронарратив" и "паралогия", и повести под этим флагом полки и роты художников в сумерки всеобщего цинизма - это не лишено ловкости, но лишено других достоинств, которые мы обычно ассоциируем с искусством и философией.
Вот почему так сердит и непримирим Максим Кантор. Он не собирался и не собирается делать концептуальные конструкты, жесты или акции. Он хотел писать картины, настоящие огромные и захватывающие картины, понять приемы старых и новых мастеров. Он хотел стать Мастером и говорить громким голосом о важнейших вещах, о Самом Славном. То есть делать то, что в постмодерне строжайше запрещено и считалось анахронизмом. Кантор хочет думать о сущностях и говорить о мировых проблемах, а не сомнительных следах и непреодолимых "репрезентациях". Человек, агрессия, страдание, лабиринт - это для него не слова одного из возможных языков, не маски концептуального театра рабов, а ключевые идеи и образы свободного художника. Разумеется, демиурга. Он не согласен на малое. Он в своем роде экстремист. То есть - он тем и интересен. Художник поставил себе целью всерьез создавать свои миры, воплощать суть времени, изображать душу человека, выдумывать своего собственного героя. Таково его кредо. Сам он считает себя "новым гуманистом". Но речь идет о каком-то парадоксальном гуманизме. Пытаясь идентифицировать и локализовать художника, мы не можем ни причислить его к определенной группировке, ни прочитать однозначно послания его картин. Он гуманист, разоблачающий человека.
В начале 90-х годов Кантор писал "Историю случайного семейства". Это название относится не к роману, как можно было подумать, а к нескольким вариантам длинной, панорамно вытянутой композиции на тему коммунальной квартиры - этого убийственного советского изобретения. Мы смотрим в чрево этого обиталища из длинного коридора и можем вполне оценить гнетущее уродство этого логова и его обитателей. Казалось бы, что можно было здесь найти, если не повод для гротеска, карикатуры и меланхолии? Если же присмотреться к этому "гнилому местечку", то мы обнаружим там, неожиданно дли себя, совсем иные перспективы и оттенки смысла.
Они возникают из самого построения пространства. Мы не просто заглядываем в уходящие направо и налево комнаты обитателей этого зверинца и запущенные места общего пользования, явственно распространяющие застарелую, неистребимую вонь. Мы ясно ощущаем, что этот лабиринт быта открывается вдаль и вширь, разворачивая перед глазом зрителя новые и новые ячейки. Там не найдется выхода, но лабиринт бесконечен. Идти некуда, но дороги открыты. Из любого Нигде можно пройти в иное Никуда. Клетка коммунального быта остается клеткой, но она как бы соединена с целой вселенной других клеток и камер.
Что же за "случайное семейство" там обитает? В этой тюрьме, оказывается, есть свои тюремные свободы, своя роскошь анфилад, свои проходы. Они ведут из тупика в тупик, но это бесконечный тупик. И не случайно эта "черная дыра", в которой замыкаются все энергии и умирают все чувства, расцветает оттенками золота и пурпура - красок жизни, творчества, буйного переживания жизни. Неужели понятия "случайное семейство" и "святое семейство" для художника одно и то же?
"Венец творения, свинья, человек", - сказано в стихотворении немецкого поэта Готтфрида Бенна. Ни Бенн когда-то, ни Кантор позднее вовсе не имели в виду концептуального стирания различий и релятивистского безразличия по отношению к "свинье" и "венцу творения". Для Кантора между этими двумя категориями есть принципиальная рачиица. Иначе не имела бы смысла эта напряженная красочная феерия, эта тягостная и манящая запутанность пространственных лабиринтов, этот адский рай свободы для пойманных. Может быть, речь идет о том, что двуногая амеба и "лгущее животное" (Ницше) способно стать венцом творения. Как написано у Роберта Музиля, человек - это тот самый, кто может стать каннибалом, но может и написать "Критику чистого разума". Эта нелогичная антропология вполне приложима к героям европейского живописца из Москвы. В его Валгалле жертв и палачей то и другое возможно.
Он размышляет о российской исторической мистерии, о тех победах, которые обернлулись поражениями, о свободе с рабским вкусом. Это означает "полную гибель всерьез". Он описывает в своих книгах и картинах движение вперед, которое отбрасывает людей назад, историческое благо, дарующие миллионам людей новые страдания. Насилие справедливости, безумие радости, свирепый оскал гуманизма, кошмар прогресса - вот предметы его, как полагают, консервативного мышления.
Другие художники, притом совсем неплохие, заняты сегодня задачей снятия и анестезии исторических болей. Они предлагают легкую игру с кошмарами и демонами исторического прошлого и безумного настоящего. В театре вольноотпущенников тоже есть свои звездные моменты. Карнавал, фарс, полнокровный смех призваны освободить нас от подозрительности, меланхолии и пафоса. (Всегда интересно наблюдать, как талантливые люди, старающиеся шагать в ногу с большинством, выпадают из ряда и проговариваются, выдавая свою внутреннюю свободу.) Максим Кантор, однако, органически не способен веселиться с гротескными лярвами Власти и Насилия. Он не убежден в их безвредности. Он подозревает, что маски могут прирасти к нашим лицам, если мы слишком уж беззаботно будем играть. Он не предлагает анестезию, он предлагает болеть и ощущать боль.
Кантор проповедует открытое и яростное мессианство взамен того хитроумного, скрытого, сублимированного, которое расцветает в мире искусств. Он хочет повернуть искусство в то русло, которое, как ему представляется, было проложено, а затем трусливо покинуто.
ПРОТИВОРЕЧИЯ РЕФОРМАТОРА
Экспозиция Кантора на Венецианской биеннале 1997 года именовалась "Криминальная хроника". Было бы поверхностно усматривать в этом всего лишь сиюминутный намек на общеизвестные исторические и экзистенциальные обстоятельства жизни на развалинах империи. Показанная Кантором в Венеции панорама насилия, деградации и тоски (от символических вселенских видений до бытовых моментов) в данном случае явно несет в себе тот смысл, что цивилизация преступила и нарушила высший закон сохранения человечности. То, что произошло и продолжается в России, - это одно из последствий вселенского срама. Мы не одиноки во Вселенной.
Определенная (и довольно заметная) часть интеллектуального и художественного сообщества Запада видит в Канторе своего выдающегося единомышленника, тогда как его родина явно не готова к его "просвещенному консерватизму", ибо консерватизм в России отличается и даже гордится своими связями с шокирующим обскурантом и варварской патриархальностью. Консерватизм мыслителей В.Хесле, Р. Рорти или живописца Л.Фрейда заключается в другом - не в опровержении исторических реалий и лабиринтной картины мира, а в поисках гипотетических прочных опор для мышления даже в таких условиях, как те, которые нам даны.
И если считать "авангардом" то, что считается актуальным в последний десяток лет среди самых беспокойных честолюбцев, то Кантор прав, и его то экспрессивная, то застыло-иконообразпая живопись предельно архаична (в самом деле, для поклонников постарта старики Пикассо и Матисс столь же архаичны, сколь архаичны Ренессанс и барокко, и даже более того). Но историку современного искусства должно быть понятно, что крестовый поход и священная война этого художника направлены, по сути дела, против позднего авангарда и постмодерна, притом преломленных сквозь советское неофициальное и посткоммунистическое искусство, то есть ставших вдвойне вторичными, мелочными и агрессивными.
Основополагающая утопия первого авангарда исходила из интуиции о возможности единства человеческих императивов и тех опасных откровений о "другой" стороне человека, которые пульсируют в искусстве и литературе Европы, начиная с де Сада и Гойи. Подсознание и звериность, это наследие имморалистической Вселенной, можно было не прятать, не подавлять. Они тоже стали относиться к порядкам и системам "нового гуманнзма". Это потом уже первый проект отцов авангарда мог показаться наивным и нелепым на фоне рек крови, мировых войн, революций и террора. В этих условиях не надо было быть демоном гиперкритицизма, чтобы решить, что разум ни на что более не пригоден, кроме как на доказательство своей несостоятельности, а талант художника нужен лишь для того, чтобы демонстрировать невозможность искусства как творчества смыслов и ценностей. И тогда Тристан Тцара скажет, что "логика всегда непроста". Энди Уорхол захочет "быть машиной", а множество других захочет сделаться шаманами технологической первобытности.
Кантор, по всей видимости, дает присягу на верность первопроекту современного искугства. Он стремится к своего рода искуплению грехов тех блудных сынов века, которые предали и осмеяли утопию отцов: отвергли ее насильственность и ее ходульность, сами же ничего иного не выдумали, только были менее искренними. Максим Кантор полагает, что жест господства посредством духовного суицида есть непростительное преступление и большая ложь современного искусства. Он сам с гордостью именует себя контрреволюционером, имея в виду, что революция вседозволенности и выход за рамки человечески допустимого полностью исчерпали свои соблазны, а правильнее сказать
- закончились тупиком. Он, очевидно, зовет "вперед, к Христу и Канту", как это делают многочисленные представители интеллектуального мира в разных странах Запада. При этом с пылом фанатика (причудливым образом совмещающимся с мягкостью и воспитанностью) он не упускает случая атаковать "авангардизм", подозревая именно в нем своего кровного врага. Он думает, что борется против авангарда. По сути дела, он пытается восстановить картину мира, возникшую как манящее видение на пороге и в начале века. Он возражает против сравнения с немецкими экспрессионистами и правильно делает. Зрителю следовало бы усматривать за его картинами не конкретных предшественников, вроде Кирхнера, но первооткрывателей нового видения от Ван Гога до молодого Пикассо.
Разумеется, идеи Кантора и его европейских друзей и единомышленников не защищены от серьезной критики. Они сознательно глобальны, тотальны, нормативны. Художник и его рать хотят смотреть "глазом Бога" и спасти человечество от заблуждений, то есть их идеи диаметрально противоположны той свободе, фрагментации и деконструкции, которая столь охотно востребована современным либералом. Но этот внешний аргумент не признается новыми просвещенными консерваторами: они мысят глобально, оперируют понятиями мирового зла и мирового добра, и с этим ничего не поделаешь.
Вряд ли этот художник в самом деле является представителем современной России, какова она есть в конце XX века, с ее политическими институтами, социальными расстройствами и миром искусств, в котором процветает растерянность и агрессивная меланхолия, а более всего жажда мести и власти, окрашенная неврозами униженных и оскорбленных.
Но если посмотреть на эпоху глазом историка, не замыкаясь в рамках текущего десятилетия или данной каждому из нас социальной и политической реальности, то этот художник из России, наверное, представляет некое сильное, исторически весомое, интернационально существенное движение в мысли и искусстве.