КООРДИНАТЫ
ПОСТОРОННЕГО
Александр Якимович
Ницше был однажды поражен
фразой, приписываемой Гераклиту: "Путь наверх и дорога вниз - это
одно и то же". Этой мыслью были загипнотизированы постмодернисты;
старинный парадокс был положен ими в основу новой логики, актуальной системы
координат творчества. Максим Кантор в общую картину вписаться не захотел.
АГРЕССИЯ СТРАДАНИЯ
Картины, рисунки, гравюры Максима Кантора говорят о страдании. Это неясное,
но сильное слово служит нам дли напоминания о состоянии, которое сопряжено
с ужасом, сочувствием и отвращением. Странное сочетание чувств, надо признаться,
вызывают его огромные космогонии, больницы, коммунальные квартиры, пустыри,
пивные, вокзалы. Там изможденные, изломанные, искалеченные люди мучают
друг друга или, в лучшем случае, мучаются совместно, но поодиночке. Им
больно не только тогда, когда они избивают или убивают друг друга или
когда охранники травят их собаками, но и тогда, когда они пьют пиво или
ничего не делают. Здесь нет жертв и палачей. Здесь последний затравленный
бедняга вызывает опасение и подозрение: подними его с земли, дай отдышаться,
допусти к власти и оружию и он вам покажет, на что способны униженные
и оскорбленные.
Волчьи лица и чащобные глаза смотрят на нас из картины 1985 года "Лагерь".
Это заключенные или надзиратели? То и другое возможно и вероятно. Если
один из них насильник, а другой жертва, то они могут легко поменяться
местами. Героев Кантора надо опасаться. Сочувствовать обездоленным и несчастным
опасно. В них скопилось столько жажды мести, столько желчи и озлобления,
что сочувствующий может пострадать от них в первую очередь. Очевидно,
картины Кантора не только о страдании, но и об агрессии, насилии и злобе.
Это яростные, неистовые картины. Рядом с большими картинами, которые повествуют
о странной до безумия драме человечества, он пишет небольшие портреты
близких людей. Здесь речь идет не о терроре страдания, а скорее о его
святости. Эти аскетичные лица и огромные глаза, следы изломов и трудных
судеб - действительно ли они безопасны для миролюбивых сограждан? Страдание
как ценнейшее достояние души, страдание как тяжкая болезнь и непростительный
грех, страдание как причина искусства является предметом, темой и проблемой
творчества художника.
Как в магическом кристалле, его намерения и возможности воплощены в графических
листах. Каждая значительная живописная работа, написанная за последние
пятнадцать лет, имеет графическую "реплику" в виде офорта. Как
правило, это большие или даже огромные листы, своего рода монументальная
графика, размерами приближающаяся к живописи. Большая картина "Государство"
награвирована в офорте размером два на два метра, что для классической
техники и практики графики, по всей видимости, уникально. Но дело не в
размерах. Дело в своеобразной тотальности программы автора.
Он пишет "государство" и запечатлевает черты близкого человека.
Он воспроизводит объедки на обшарпанном столе и аллегорические толпы,
бредущие из ниоткуда в никуда или штурмующие никому не нужные обиталища
и твердыни других неприкаянных толп. Он пишет самыми интенсивными горячими
красками, а подчас самыми сдержанными и изысканными жемчужно-серыми тонами.
Громадные и просто большие графические листы иногда зачернены почти до
состояния непроглядной ночи, а иной раз едва тронуты деликатными прозрачными
штрихами. Кантор хочет соединить распавшееся.
В лапидарном черно-белом варианте острее проступают гротескные и чудовищные
аспекты персонажей и ситуаций. В то же время офорт по своей природе рафинированно
эстетичен и лирически созерцателен: на его мерцающие переходы хочется
смотреть, как на игру воды, забывая о человеческой драме, которую мы склонны
на них проецировать. Кантор хочет быть одновременно грубым и утонченным,
монументальным и лиричным, экспрессивным и рациональным, живописцем и
графиком. И он хочет еще многое сверх того.
СТРАННОСТИ ЯРОСТНОГО ЧЕЛОВЕКОЛЮБИЯ
Кантор вырос с московском пригороде Коптево в последние десятилетия советской
эпохи. То был причудливый мир алкоголиков, хулиганов, деклассированных
элементов и простых трудящихся, все менее отличимых от люмпен-пролетариата.
Синдром жертвенности и угнетенности в эти годы поддерживался не большими
репрессиями, а малым адом обыденной жизни - в доме, на улице, в школе,
на остановке автобуса. Здесь советский человек не так уж часто рисковал
быть застреленным или утопленным, но зато мог испытать чувство утраты
своего достоинства практически в каждое мгновение бытия. Это, может быть,
не менее эффективрое средство контролирования масс, чем расстрелы или
власть денег.
Легко представить себе дальнейшее. Вообще-то Кантор должен был бы стать
литератором. Он - человек письма в полном смысле этого слова, вербальный
тип, выученик древних и новых умов, оставивших исторические труды, драмы,
стихи, философские трактаты. Он стал писать сам - в смысле писательетвоиать
- рано, и он никогда не оставлял этого занятия, однако стал еще и профессиональным
живописцем и графиком. Письмо, строчки букв, долгая развертка страстей,
уродств, комичных дурачеств и страшных сцен не очень оперативны. Темперамент
и максимализм Максима требовали иного. Молодой человек не только был в
разладе с безвременьем и бесчеловечностью, но и хотел об этом прокричать,
обойдясь вообще без слов. И чтобы крик был бы услышан сразу, моментально.
Чтобы удовлетворить это нетерпение, нужна была живопись а именно, живопись
без видимых валеров и оттенков, живопись острых контрастов, интенсивных
красок, драматических перспектив. Он ее создал, отдав двадцать лет работы
малым портретам, громадным философским "аллегориям", однофигурным
и многофигурным "бытовым" сценам.
Литературные опыты Максима Кантора посвящены исследованию обитателей лабиринта,
которые любят правду и лгут, хотят знать, но предпочитают не знать и обходиться
как-бы-знанием, или доходят до полной потери человеческого облика, веря
в слова. Его живопись, может бытъ, менее психологична. Главные выразительные
средства Кантора-живописца - это пространство и цвет. Пространство, как
правило, запутанное, странное, неудобное, иногда закручивающееся в галактические
кольца и спирали ("аллегории"), иногда как будто низвергающееся
из картины на зрителя ("Одинокая толпа" и другие). Или же безнадежно
спутанное в какой-то слежавшийся, но почему-то болезненный комок, как
в большинстве однофигурных композиций с инвалидами, бродягами, заключенными
и прочими отверженными. Не бывает у Кантора только правильного, хорошо
темперированного пространства, в которое можно уверенно войти и где можно
уверенно ориентироваться.
В его пространствах такого не бывает. Они существуют для того, чтобы там
заблудиться, рухнуть в яму, вечно вращаться по неумолимым орбитам или
очутиться в давящем помещении, из которого следовало бы поскорее убраться
- если бы только это было возможно. Это пространство, в котором, как писал
Ван Гог о своем "Ночном кафе" - этой нише тяжкого ночного уличного
бытия, можно сойти с ума или совершить преступление. Именно такое пространство
и интересует Максима Кантора.
КООРДИНАТЫ ПОСТОРОННЕГО
Московское неофициальное искусство начиналось с метафизиков и визионеров,
остававшихся фигуративными живописцами и хранивших верность экзистенциалистской
проблематике. Таковы были в свое время А. Зверев, Д. Красноневцев, И.
Вейсберг и другие. Но Кантор резко отличался от них конкретным социальным
и политическим адресом своих видений: он писал Советскую страну на всех
ее уровнях и в разнообразных обличиях - от кремлевского Политбюро до изгаженного
пустыря на окраине. Метафизики и визионеры никогда не интересовались этой
дурнопахнущей прозой жизни, густо удобренной бредом политической системы.
Поколение отцов нового неофициального искусства не могло признать Кантора
своим отпрыском. Он к тому и не стремился.
Следующее поколение, подъем и расцвет которого совпал со становлением
художника, было социологично и политично до абсурда. Речь идет, разумеется,
о социальных концептуалистах, или о соц-арте. Максим Кантор считает неофициальный
соц-арт и позднейшие проявления нео- и постконцептуализма своего рода
театром рабов. Здесь превращают в абсурдный карнавал изолгавшиеся истины
советской системы. Способны ли невольники на свободное искусство? Даже
сделавшись вольноотпущенниками, они прикованы к словам, звукам, лицам,
жестам и запахам своих прежних господ, они не могут забыть и стать другими.
У них пет другого. Они вечно занимаются травестией, обессмысливанием и
сводят счеты с господами, прикрываясь умными теориями про деконструкцию,
перекодировку и демифологизацию и ссылаясь на имена модных философов.
Кантор категорически не хочет примыкать к чему-либо, что имеет приставку
"пост". Не он один думает, что там нечего делать творческому
человеку. В том интернацноналном измерении, где он существует, такое не
удивительно. Самые крупные художники и теоретики искусства описывают наступивший
конец века в столь саркастических тонах, с такой брезгливостью высококультурного
джентльмена, что рядом с ними московские конфликты вокруг новейшего искусства
показались бы нам не очень серьезными. Хилтон Крамер не считал чрезмерным
прилагать к художникам 70-80 годов определение "Месть Обывателей",
The Revenge of the Philistines. Историки литературы и философии знают,
как крепко доставалось Лиотару, Дерриде и Джеймсону за те элементарные
ошибки и кричащие противоречия, которые у них лежат на поверхности.
Если кто-нибудь когда-нибудь мог подумать, что влиятельный постмодерн
сказал что-то действительно новое по сравнению с Ницше, с Соссюром или
Фрейдом, то можно только пожалеть об уровне современного гуманитарного
образования. Давно сформулированные идеи, получив легкие косметические
поправки и будучи запущены в мощные механизмы современной ярмарки идей,
оказались оправданием для отрицания живописи, для нежелания делать "шедевры",
наделенные "смыслом".
Но ведь это Ницше, а вовсе не Лиотар додумался до мысли, что так называемые
истины нашего познания суть либо "интерпретации", как выразился
однажды отец нового мышления, либо "полезные фикции", как он
сказал в другой раз. Очень хорошая подсказка для тех, кто расчищал дорогу
раннему героическому авангарду сквозь дебри и завалы академизма, натурализма,
символизма и декаданса, которые апеллировали не иначе как к вечным ценностям,
моральным императивам и нетленным гармониям. Списать эту мысль с чужой
тетради бел указания на источник, снабдить ее словами типа "микронарратив"
и "паралогия", и повести под этим флагом полки и роты художников
в сумерки всеобщего цинизма - это не лишено ловкости, но лишено других
достоинств, которые мы обычно ассоциируем с искусством и философией.
Вот почему так сердит и непримирим Максим Кантор. Он не собирался и не
собирается делать концептуальные конструкты, жесты или акции. Он хотел
писать картины, настоящие огромные и захватывающие картины, понять приемы
старых и новых мастеров. Он хотел стать Мастером и говорить громким голосом
о важнейших вещах, о Самом Славном. То есть делать то, что в постмодерне
строжайше запрещено и считалось анахронизмом. Кантор хочет думать о сущностях
и говорить о мировых проблемах, а не сомнительных следах и непреодолимых
"репрезентациях". Человек, агрессия, страдание, лабиринт - это
для него не слова одного из возможных языков, не маски концептуального
театра рабов, а ключевые идеи и образы свободного художника. Разумеется,
демиурга. Он не согласен на малое. Он в своем роде экстремист. То есть
- он тем и интересен. Художник поставил себе целью всерьез создавать свои
миры, воплощать суть времени, изображать душу человека, выдумывать своего
собственного героя. Таково его кредо. Сам он считает себя "новым
гуманистом". Но речь идет о каком-то парадоксальном гуманизме. Пытаясь
идентифицировать и локализовать художника, мы не можем ни причислить его
к определенной группировке, ни прочитать однозначно послания его картин.
Он гуманист, разоблачающий человека.
В начале 90-х годов Кантор писал "Историю случайного семейства".
Это название относится не к роману, как можно было подумать, а к нескольким
вариантам длинной, панорамно вытянутой композиции на тему коммунальной
квартиры - этого убийственного советского изобретения. Мы смотрим в чрево
этого обиталища из длинного коридора и можем вполне оценить гнетущее уродство
этого логова и его обитателей. Казалось бы, что можно было здесь найти,
если не повод для гротеска, карикатуры и меланхолии? Если же присмотреться
к этому "гнилому местечку", то мы обнаружим там, неожиданно
дли себя, совсем иные перспективы и оттенки смысла.
Они возникают из самого построения пространства. Мы не просто заглядываем
в уходящие направо и налево комнаты обитателей этого зверинца и запущенные
места общего пользования, явственно распространяющие застарелую, неистребимую
вонь. Мы ясно ощущаем, что этот лабиринт быта открывается вдаль и вширь,
разворачивая перед глазом зрителя новые и новые ячейки. Там не найдется
выхода, но лабиринт бесконечен. Идти некуда, но дороги открыты. Из любого
Нигде можно пройти в иное Никуда. Клетка коммунального быта остается клеткой,
но она как бы соединена с целой вселенной других клеток и камер.
Что же за "случайное семейство" там обитает? В этой тюрьме,
оказывается, есть свои тюремные свободы, своя роскошь анфилад, свои проходы.
Они ведут из тупика в тупик, но это бесконечный тупик. И не случайно эта
"черная дыра", в которой замыкаются все энергии и умирают все
чувства, расцветает оттенками золота и пурпура - красок жизни, творчества,
буйного переживания жизни. Неужели понятия "случайное семейство"
и "святое семейство" для художника одно и то же?
"Венец творения, свинья, человек", - сказано в стихотворении
немецкого поэта Готтфрида Бенна. Ни Бенн когда-то, ни Кантор позднее вовсе
не имели в виду концептуального стирания различий и релятивистского безразличия
по отношению к "свинье" и "венцу творения". Для Кантора
между этими двумя категориями есть принципиальная рачиица. Иначе не имела
бы смысла эта напряженная красочная феерия, эта тягостная и манящая запутанность
пространственных лабиринтов, этот адский рай свободы для пойманных. Может
быть, речь идет о том, что двуногая амеба и "лгущее животное"
(Ницше) способно стать венцом творения. Как написано у Роберта Музиля,
человек - это тот самый, кто может стать каннибалом, но может и написать
"Критику чистого разума". Эта нелогичная антропология вполне
приложима к героям европейского живописца из Москвы. В его Валгалле жертв
и палачей то и другое возможно.
Он размышляет о российской исторической мистерии, о тех победах, которые
обернлулись поражениями, о свободе с рабским вкусом. Это означает "полную
гибель всерьез". Он описывает в своих книгах и картинах движение
вперед, которое отбрасывает людей назад, историческое благо, дарующие
миллионам людей новые страдания. Насилие справедливости, безумие радости,
свирепый оскал гуманизма, кошмар прогресса - вот предметы его, как полагают,
консервативного мышления.
Другие художники, притом совсем неплохие, заняты сегодня задачей снятия
и анестезии исторических болей. Они предлагают легкую игру с кошмарами
и демонами исторического прошлого и безумного настоящего. В театре вольноотпущенников
тоже есть свои звездные моменты. Карнавал, фарс, полнокровный смех призваны
освободить нас от подозрительности, меланхолии и пафоса. (Всегда интересно
наблюдать, как талантливые люди, старающиеся шагать в ногу с большинством,
выпадают из ряда и проговариваются, выдавая свою внутреннюю свободу.)
Максим Кантор, однако, органически не способен веселиться с гротескными
лярвами Власти и Насилия. Он не убежден в их безвредности. Он подозревает,
что маски могут прирасти к нашим лицам, если мы слишком уж беззаботно
будем играть. Он не предлагает анестезию, он предлагает болеть и ощущать
боль.
Кантор проповедует открытое и яростное мессианство взамен того хитроумного,
скрытого, сублимированного, которое расцветает в мире искусств. Он хочет
повернуть искусство в то русло, которое, как ему представляется, было
проложено, а затем трусливо покинуто.
ПРОТИВОРЕЧИЯ РЕФОРМАТОРА
Экспозиция Кантора на Венецианской биеннале 1997 года именовалась "Криминальная
хроника". Было бы поверхностно усматривать в этом всего лишь сиюминутный
намек на общеизвестные исторические и экзистенциальные обстоятельства
жизни на развалинах империи. Показанная Кантором в Венеции панорама насилия,
деградации и тоски (от символических вселенских видений до бытовых моментов)
в данном случае явно несет в себе тот смысл, что цивилизация преступила
и нарушила высший закон сохранения человечности. То, что произошло и продолжается
в России, - это одно из последствий вселенского срама. Мы не одиноки во
Вселенной.
Определенная (и довольно заметная) часть интеллектуального и художественного
сообщества Запада видит в Канторе своего выдающегося единомышленника,
тогда как его родина явно не готова к его "просвещенному консерватизму",
ибо консерватизм в России отличается и даже гордится своими связями с
шокирующим обскурантом и варварской патриархальностью. Консерватизм мыслителей
В.Хесле, Р. Рорти или живописца Л.Фрейда заключается в другом - не в опровержении
исторических реалий и лабиринтной картины мира, а в поисках гипотетических
прочных опор для мышления даже в таких условиях, как те, которые нам даны.
И если считать "авангардом" то, что считается актуальным в последний
десяток лет среди самых беспокойных честолюбцев, то Кантор прав, и его
то экспрессивная, то застыло-иконообразпая живопись предельно архаична
(в самом деле, для поклонников постарта старики Пикассо и Матисс столь
же архаичны, сколь архаичны Ренессанс и барокко, и даже более того). Но
историку современного искусства должно быть понятно, что крестовый поход
и священная война этого художника направлены, по сути дела, против позднего
авангарда и постмодерна, притом преломленных сквозь советское неофициальное
и посткоммунистическое искусство, то есть ставших вдвойне вторичными,
мелочными и агрессивными.
Основополагающая утопия первого авангарда исходила из интуиции о возможности
единства человеческих императивов и тех опасных откровений о "другой"
стороне человека, которые пульсируют в искусстве и литературе Европы,
начиная с де Сада и Гойи. Подсознание и звериность, это наследие имморалистической
Вселенной, можно было не прятать, не подавлять. Они тоже стали относиться
к порядкам и системам "нового гуманнзма". Это потом уже первый
проект отцов авангарда мог показаться наивным и нелепым на фоне рек крови,
мировых войн, революций и террора. В этих условиях не надо было быть демоном
гиперкритицизма, чтобы решить, что разум ни на что более не пригоден,
кроме как на доказательство своей несостоятельности, а талант художника
нужен лишь для того, чтобы демонстрировать невозможность искусства как
творчества смыслов и ценностей. И тогда Тристан Тцара скажет, что "логика
всегда непроста". Энди Уорхол захочет "быть машиной", а
множество других захочет сделаться шаманами технологической первобытности.
Кантор, по всей видимости, дает присягу на верность первопроекту современного
искугства. Он стремится к своего рода искуплению грехов тех блудных сынов
века, которые предали и осмеяли утопию отцов: отвергли ее насильственность
и ее ходульность, сами же ничего иного не выдумали, только были менее
искренними. Максим Кантор полагает, что жест господства посредством духовного
суицида есть непростительное преступление и большая ложь современного
искусства. Он сам с гордостью именует себя контрреволюционером, имея в
виду, что революция вседозволенности и выход за рамки человечески допустимого
полностью исчерпали свои соблазны, а правильнее сказать
- закончились тупиком. Он, очевидно, зовет "вперед, к Христу и Канту",
как это делают многочисленные представители интеллектуального мира в разных
странах Запада. При этом с пылом фанатика (причудливым образом совмещающимся
с мягкостью и воспитанностью) он не упускает случая атаковать "авангардизм",
подозревая именно в нем своего кровного врага. Он думает, что борется
против авангарда. По сути дела, он пытается восстановить картину мира,
возникшую как манящее видение на пороге и в начале века. Он возражает
против сравнения с немецкими экспрессионистами и правильно делает. Зрителю
следовало бы усматривать за его картинами не конкретных предшественников,
вроде Кирхнера, но первооткрывателей нового видения от Ван Гога до молодого
Пикассо.
Разумеется, идеи Кантора и его европейских друзей и единомышленников не
защищены от серьезной критики. Они сознательно глобальны, тотальны, нормативны.
Художник и его рать хотят смотреть "глазом Бога" и спасти человечество
от заблуждений, то есть их идеи диаметрально противоположны той свободе,
фрагментации и деконструкции, которая столь охотно востребована современным
либералом. Но этот внешний аргумент не признается новыми просвещенными
консерваторами: они мысят глобально, оперируют понятиями мирового зла
и мирового добра, и с этим ничего не поделаешь.
Вряд ли этот художник в самом деле является представителем современной
России, какова она есть в конце XX века, с ее политическими институтами,
социальными расстройствами и миром искусств, в котором процветает растерянность
и агрессивная меланхолия, а более всего жажда мести и власти, окрашенная
неврозами униженных и оскорбленных.
Но если посмотреть на эпоху глазом историка, не замыкаясь в рамках текущего
десятилетия или данной каждому из нас социальной и политической реальности,
то этот художник из России, наверное, представляет некое сильное, исторически
весомое, интернационально существенное движение в мысли и искусстве.
|